Обычно «Evangelion» рассматривается с точки зрения повествования, но необходимо оценить его и на техническом уровне кинематографа, в частности, в данном очерке — на уровне монтажа. В сериале есть несколько монтажных последовательностей, но наиболее заметны и ярко выражены они в эпизодах 14, 22 и 26'. Хотя есть и другие, здесь будут разобраны монтажные последовательности в этих трёх эпизодах.
Теория монтажа была разработана советским режиссёром-теоретиком Сергеем Эйзенштейном в 1922 году в его фундаментальном кинематографическом трактате «Драматургия киноформы». В этом трактате, в кратком изложении, теория была представлена в таких терминах:
Изображения не являются самостоятельными. Ключевым аспектом монтажной последовательности является то, что все изображения связаны друг с другом. Смысл каждого изображения складывается из предыдущих и последующих.
Теория монтажа, по мнению Эйзенштейна, решала «специфическую проблему кино» — специфику среды.
Монтаж — это, по сути, «конфликт образов», в котором незавершённый подтекст двух предыдущих образов «сталкивается» вместе и в конце монтажа представляет новый, завершённый смысл.
Примером применения этой теории в «Евангелионе» может служить такая последовательность кадров:
Последовательность монтажа
Кадры из эпизода #22
А) На этом кадре мы, как на Токио-3 падает луч света, направленный на Евангелион: Модуль-03. Сотрудники Nerv с тревогой наблюдают за ним. Но что именно происходит? Что это за атака Ангела? Как видно, этот кадр сам по себе неполный, и без последующих кадров он был бы малозначимым.
Б) Теперь у нас есть изображение, на котором один из компьютерных терминалов считывает статистику, по-видимому, мозговых волн Аски. Как видно, волны резко возросли. Что-то происходит, только непонятно, что именно. Этот кадр развивает был смысл первого, и это уже шаг к пониманию монтажа. Но то, что последует дальше, на самом деле раскроет природу монтажа.
В) А вот и смысл! Аска подверглась нападению ангела — то есть наши худшие опасения сбылись. Свет, радуга, а затем и сама Аска — всё это кадры, которые, наслаиваясь друг на друга, способны придать зрителю контекст и смысл. Хотя это кажется очень простой и очевидной деконструкцией этих трёх образов, когда дело доходит до реальной оценки визуального диссонанса в быстром темпе монтажа во вторжение в разум Аски позже в этом эпизоде, такие базовые знания должны присутствовать — иначе мы, возможно, будем смотреть на монтажные образы как на отдельные сущности. Этого нельзя допустить из-за потери метасмысла в самой монтажной последовательности.
Насколько хорошо разбирается Анно в этих техниках?[]
Учитывая эти фундаментальные аспекты, следует отметить, что в настоящее время неизвестно, сталкивался ли Анно с какими-либо теоретическими работами Эйзенштейна. Любой хороший студент, изучающий кино или анимацию, должен был когда-то ознакомиться, поскольку его теории были чрезвычайно важны для развития современного кино, но следует понимать, что статус Анно как хорошего студента вызывает сомнения — учитывая, что он признался, что был знаком с другим важным теоретиком монтажа Жаном Люком Годаром, но познакомился с несколькими японскими режиссёрами, которые использовали приёмы Годара в схожей манере.
Однако монтаж и теория, лежащая в его основе, уже более или менее ассимилировались в универсальный язык кинопроизводства. Говорить о том, что теория монтажа неактуальна, можно лишь потому, что до сих пор остаётся под вопросом знакомство Анно с этой темой, скорее всего, он был в ней осведомлён просто потому, что смог её создать.
Эпизод 22[]
Наиболее примечательны монтажные последовательности, представленные в сценах «изнасилования разума», в которых Аска вытаскивает на поверхность свои самые глубокие и тёмные воспоминания, что ещё больше усугубляет её неуверенность в себе. Когда её принудительный самоанализ достигает кульминации, перед зрителем предстаёт полная деконструкция Аски во всех смыслах этого слова. Мы видим, как её мысли, желания и чувства выкладываются перед нами, и наступает момент, когда мы видим начало нисходящей спирали Аски, её отвержение Другого, наиболее ярко проявляющееся в трёх существах: её мать, Кадзи и Синдзи.
Вот заключительная из этих сцен изнасилования сознания:
Последовательность монтажа
Кадры из эпизода #22
Мы видим двадцать три различных образа, кадры Аски в различных эмоциональных состояниях, даже информацию о 6-м Ангеле и то, что кажется трещащим фасадом. Все эти образы, хотя и кажутся несвязными, на самом деле следуют определённым темам, которые особенно интересно раскрываются в связи с вынужденным самоанализом Аски.
Кадры 1-4: мы видим два изображения Аски — одно снисходительное, а другое — с решительным/злым выражением лица. Но особенно заметна «слеза» в кадре, которая указывает либо на разрыв, либо на трещину в личности Аски. Это говорит о том, что это не полная и истинная личность Аски, которую мы видим сейчас. Но эти два образа говорят и в нарративном смысле. В начале повествования Аска была и тем, и другим, но мы знаем, что это был лишь фасад, который она надела, отсюда и кадр с фасадом Токио-3. Лицо измученной Аски — первый из нескольких подкадров, кадров, которые усиливают утверждения, сделанные предыдущими кадрами, и выступают в качестве переходов в данном случае. Аска понимает, что эти две вещи не являются её истинной сущностью — но она также задаётся вопросом, какова её истинная сущность? И что её определяет?
Кадры 5-16: мы видим ещё один решительный взгляд Аски, но в чём он заключается? Следующий кадр подтверждает: Синдзи. На ней тот же купальник, что и в 10-м эпизоде. Но не является ли это просто добродушным флиртом со стороны Аски? Аска снова выглядит решительно, что также говорит о том, что она разгоняет свою Еву. Следующий кадр подтверждает это: Ангел номер шесть. Аска впервые участвует в бою. И что же происходит? Она позволяет Синдзи войти в сердце (или утробу, если придерживаться фрейдистского подхода), можно сказать, если так рассуждать. Аска приглашает Синдзи в нечто священное: то, что она действительно видит только как идентифицирующее тело: её Еву и её статус пилота Евы. По сути, мы видим принятие Синдзи как потенциального значимого другого. Обратите внимание на дихотомию Ева=мать/Синдзи=значимый другой.
Далее мы видим Аску в школьной форме. Это первый раз, когда она в ней, и она не выглядит восторженной. Но на следующем кадре мы видим совершенно другое выражение лица Аски. Почему? Это ещё одно удачное подкрепление проецируемого Аской образа себя как «популярной иностранной девушки». Её недовольство любовными письмами в спортивном шкафчике подтверждает это. Она не пытается произвести впечатление на других парней — она пытается произвести впечатление на человека (людей, возможно, включая Кадзи), за которым она «охотилась» — Синдзи.
Далее мы видим кадры, развивающие тему Аски и Синдзи в этом монтаже. Аска злится из-за извращений Синдзи — но обратите внимание на расположение кадра. Он перевёрнут — есть теория, что переворачивание кадра вверх ногами — это способ опровергнуть содержание и подтекст кадра. То есть, Аска выглядит смущённой из-за намёка на извращенность Синдзи, но в равной степени извращённым способом она хочет его взгляда. Подтекст отношений «молодожёнов», по словам Тодзи, смущает и Синдзи, и Аску. Судя по обычным аниме-импликациям с заметным «полнолицым» румянцем, оба они хотят, чтобы отношения состоялись — просто Аска изучает, хотя и неловко, возможность этих отношений, а Синдзи, возможно, краснеет из-за проницательности Тодзи, а также из-за собственной неспособности наладить отношения с Аской.
Далее у нас есть кадр настоящей уязвимости. Аска рыдает из-за своей матери, спя в постели Синдзи. И снова мы возвращаемся к исследованию темы «мать против близкого человека». Следующий кадр — более откровенный флирт со стороны Аски. И снова это поведение, направленное на привлечение внимания, сексуальное самовыражение для мужского взгляда.
И наконец, ключевое утверждение, сделанное в этом подмонтаже: она на протяжении всего сериала активно отвергала своё заявление о ненависти к Синдзи в 22-м эпизоде. Она негативно реагирует на неспособность Синдзи правильно ответить, но она всё ещё хочет его.
Кадры 17-23: своеобразная развязка. Мы видим интертитр с надписью «Ты дурак?». Эта цитата, почти всегда обращённая к Синдзи, звучит особенно актуально. «Ты дурак, — спрашивает она, — потому что отказываешься отвечать мне?!». Когда она забирается к нему в постель, как показано в следующем кадре, и отменяет свидание с другим парнем, как показано в следующем кадре, она вполне оправданно злится. Следующий кадр развивает тему «ты дурак» — почти полностью обвинительный кадр, указывающий пальцем на Синдзи.
В последних трёх кадрах мы, наконец, достигнем развязки, кульминации, главного утверждения, к которому шёл этот монтаж. Мы видим туманную сцену, поэтому можно предположить, что есть правда, которую нужно раскрыть, секретный код, который нужно взломать: чего хочет Аска? В том, что кажется фаллической аллегорией, ответ прост: Синдзи. И с финальным кадром её пилотирования, можно только предположить, что это осознание полностью перевернуло все её фасады, защитные механизмы и оправдание существования.
Последовательность монтажа
"Кадры из эпизода 22"
КАДРЫ 1-7: монтаж открывается изображением Аски в гневе, за которым следует скриншот электрической трансформаторной вышки. Конечно, смысл неоднозначен, но наиболее разумная интерпретация заключается в том, что Аска злится на созданный, недостижимый комплекс, который она сама же и вылепила. Следующие кадры, кажется, подтверждают это. В следующей последовательности мы видим Аску, которая смотрит на своё «истинное я», «я», потерянное в черноте, зажатое, захваченное внешним «я», которое является решительным, почти до враждебности, пилотом Евы, и, конечно же, бабблгам-поп версией себя, которую она представляет в школе. Она не является ни одной из этих вещей. Следующий кадр — перископ, в который, кажется, смотрит спиральный бур, вероятно, принадлежащий Матариилу. Вероятно, это намёк на «копание глубже» или «проникновение в суть» существования Аски и её проблем.
КАДРЫ 8-17: далее мы видим кадр пдр очень снисходительной Аски. Она смотрит на кого-то, на что-то свысока — но вопрос в том, почему? Кто она такая, чтобы смотреть на кого-то свысока? Девушка, которая не может справиться даже с собой? И у кого она ищет одобрения, если вообще у кого-то ищет? Ещё один кадр, на котором она выглядит снисходительной, перевёрнут вверх ногами, что ещё больше опровергает это чувство. Следующий кадр отвечает на вопрос: Аска ищет одобрения не у кого иного, как у Синдзи. Она хочет, чтобы он заметил её, как-то отреагировал на неё.
Очевидно, это её злит: его обычное отсутствие реакции или неправильная реакция на любые её ухаживания. Она чувствует, что она просто ещё одна ворона на проволоке, так сказать, о чём свидетельствует этот кадр, — и её это бесит. Затем следует взгляд, полный решимости — что-то заставляет её отделиться, стать признанной, но что и кем? Следующий кадр снова даёт ответ: она смотрит на Синдзи, ожидая его реакции. Однако, похоже, что следующий кадр с её диким поведением усиливает впечатление, что Синдзи заметит её только в том случае, если она проявит себя, если она будет плохо с ним обращаться или вести себя вычурно. Если же она этого не сделает, то будет просто ещё одним лицом в толпе или машиной на дороге, как показано в следующем кадре.
КАДРЫ 18-20: То, что мы видим в восемнадцатом кадре, — это начало последней задумки Аски, её вывод. Она — неудавшийся романтик, открывшийся Синдзи, но потерпевший неудачу, и её физический провал в качестве пилота Евы, который больше не может приносить успешные результаты. Этот вывод, этот кадр (кадры), заставляет Аску задаться вопросом: куда идти дальше?
Последовательность монтажа
Кадры из эпизода 22
КАДРЫ 1-10: пока на заднем плане звучит фраза «Я могу жить самостоятельно!», мы впервые видим ту сторону Аски, которая так связана с другой — её «проецируемое Я». Следующий кадр — Аска смотрит, но на что? Вслед за этим мы видим ещё один механизм — скорее всего, это вагонный механизм, что говорит о том, что она действительно связана с другими. Мы видим лицо Аски в гневе — но на что? Единственная интерпретация — на то, что она пытается навязать себе — тот факт, что она «может жить сама по себе!». Затем фаллический кадр — но он перевёрнут и обесцвечен. Злится ли она на своё собственное заявление о том, что не может жить без Синдзи? Далее мы видим ту же картину, что и в предыдущих кадрах. Отныне она будет называться «командная Аска», потому что в 8-м эпизоде, где сделан этот скриншот, Аска говорит Синдзи следовать за ней (чтобы продемонстрировать свою Еву). Но чем она командует? Едой, или её производством. Кто готовит в доме Кацураги? Синдзи, о чём Аска догадывается, обернувшись в следующем кадре. И нравится ей это или нет, но она действительно заботится о его благополучии, даже если стесняется показать это. Но опять же, возникает вопрос — почему она так скрывает свои эмоции? Боится ли она отказа и/или чего-то большего?
КАДРЫ 11-21: следующие кадры, кажется, отвечают на все вопросы, на которые ещё предстоит ответить: Аска хочет «возглавить» и «сделать первый шаг» [кадр из сцены поцелуя в 15 эпизоде], проливая свет на свои домашние проблемы. Это, как нам кажется, открывает совершенно новое измерение в сфере «синтетической семьи», которое следует изучить более подробно. Кажется, это действительно «проливает свет» (следующий кадр) на её проблемы с пилотированием Евы (следующий кадр). Аска рассматривает своё превосходство над другими пилотами Евы, как в самом кадре, так и в контексте предыдущих эпизодов, где у неё в целом был более высокий коэффициент синхронизации. Её сломленная сущность (снова скриншот EoTV, где она действительно обнажила свои эмоции) полностью оправдывала свой контроль, негативно реагируя, когда подразумевалось обратное, о чём свидетельствует защита Тодзи, намекающего на отношения, которые она не «полностью контролирует».
Следующий кадр заслуживает внимания тем, что это скриншот «угасающей» Аски. Вероятно, это намёк на ощущение «угасания», которое она испытывает, когда не проявляет напыщенности и полностью контролирует ситуацию. Если это не так, то она просто ещё один вагон в поезде, так сказать.
КАДРЫ 22-25: но, похоже, единственный способ сохранить контроль — заставить других чувствовать себя неполноценными и тем самым оттолкнуть их от себя. Не контролируя никого, она сама становится никем. Обычно такой ужас перед людьми, такая властность были бы неприемлемы для большинства, но следующий кадр, где Аска в ужасе смотрит на происходящее, перевёртывает картину — она не в ужасе от своего собственного ментального творения, а, как доказывает следующий кадр, в восторге, безумно, безумно счастлива от этого. Это, усиленное объективом «рыбий глаз» и следующим искажённым кадром, кажется, показывает, что Аска действительно извращенка. И если этого было недостаточно, монтаж заканчивается «обвинительной Аской», фактически говорящей: «ЭТО ТЫ».
Это очевидно и в контексте монтажей, и даже в самом ментальном изнасиловании, Аска постоянно находится в положении слабости. Об этом свидетельствует Ариил в форме Аски, стоящий над самой девушкой в позой эмбриона, обнажённая Аска и сцена с толпой.
Разрушение стереотипов о широкоформатных кадрах в эпизоде 24 «Neon Genesis Evangelion»[]
Существует разумная идея об использовании широкого или экстремально-широкого кадра в аниме-сериалах: они используются для экономии денег. Поскольку зрители не имеют возможности видеть небольшие движения рта, аниматоры могут экономить кадры и экономить средства на бюджете производства. Однако среди поклонников есть такие, кому эти кадры часто могут показаться в лучшем случае сделанными спустя рукава или, по-видимому, предупреждающими о провальном проекте.
«Evangelion» не был первооткрывателем этих проблем. Особенно пострадали последние пять или шесть эпизодов. Но эти широкие кадры, похоже, не вписываются в этот стереотип, который, похоже, связан с другими аниме-сериалами, которые были сделаны с гораздо меньшим режиссёрским контролем, чем «Evangelion». В некотором роде эти широкие кадры часто производят впечатление «картины», а не просто кадра анимации.
Эйзенштейн говорил о том, что кино — это синтез искусства и производства, поэтому нет никаких причин, по которым «бюджетосберегающие» широкие кадры в «Евангелионе» не могут быть художественными. С помощью субтекстуальных чтений в широких кадрах как на повествовательном, так и на техническом уровне в этой статье мы постараемся представить, что широкие кадры «Евангелиона» действительно являются проявлением синтеза Эйзенштейна.
Для справки, следующие широкие кадры будут использованы в подтверждение этого аргумента:
Широкие кадры из эпизода #24
Этот кадр многообразен в дихотомии. Во-первых, мы имеем то, что очевидно: Рицуко оплакивает потерю своей кошки, а Гэндо сердится из-за потери псевдопилота. Но представленное здесь, немного глубже: то, что мы видим сейчас, — это Рицуко, которая потеряла всякую любовь к своей работе, и Гэндо, который работает ради своей любви. Этот кадр является проявлением того, чего он стоил им обоим: Рицуко потеряла то, что давало ей оправдание жизни, Гэндо потерял свою «душу» и сопереживание в процессе выполнения своего плана по совершенствованию. Что ещё глубже, так это символ, который находится между этих двух фигур: светящийся символ Nerv. То, что мы видим здесь, — это организация и символ, которые свели их вместе, а затем разлучили. В отличие от предыдущего образа, где композиция не так важна, как произносимые слова, здесь мы имеем представление о самой сути их взаимоотношений. Для Гэндо Nerv — это инструмент для возвращения его жены. Таким образом, по большей части он обращается с теми, кто является его частью, как с инструментами. Его эмоциональная отстранённость от многих персонажей вполне очевидна на протяжении всего сериала. Для Рицуко, однако, Nerv — это оправдание её существования, то, что делает Рицуко ею — это сам Nerv, и она относится к нему очень серьёзно. Классический «конфликт интересов», проявляющийся через саму организацию, блестяще разыгрывается в этой сцене как словами, так и визуальными эффектами.
Рицуко: «Командующий Икари, моя кошка, о которой заботилась моя бабушка, умерла. Я уже давно её не видела... И теперь не увижу никогда».
Гэндо: «Почему ты уничтожила псевдопилот?»
Рицуко: «Я уничтожила не псевдопилот, а Рей».
Гэндо: «Я спрашиваю ещё раз. Зачем?»
Рицуко: «Теперь я не счастлива, даже если ты обнимаешь меня. Ты можешь делать с моим телом всё, что захочешь, как в тот раз».
Гэндо: «Я разочарован в тебе».
Рицуко: «Разочарован? Ты никогда ничего от меня не ждал. У меня нет ничего, ничего... что же мне делать, мама?»
